En 1960, un grupo de autores franceses fundó OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle), taller de escritura que pretendía aplicar limitaciones forzadas y leyes matemáticas para conseguir una literatura en la dirección del surrealismo, aunque en sentido contrario: frente a la religión del azar, el álgebra de las combinaciones y permutaciones, las retrogresiones y fugas. Cabeza visible de aquel taller que no creía en la visita de las musas fue Raymond Queneau (1903-1976), ilustre miembro del Colegio de Patafísica, quien llevaba usando esos procedimientos por lo menos desde 1947, con Exercices de style (Ejercicios de estilo). Solo un año después de la fundación de OuLiPo, Queneau publicó diez sonetos con el título de Cent mille milliards de poèmes (Cien
billones de poemas), cómputo consecuente de formar tantos poemas como resultasen de sustituir cada verso de un poema por el correspondiente de alguno de los otros nueve: el inicial del primer soneto podría ir seguido del segundo de cualquiera de las diez composiciones; cada una de estas posibilidades podría continuarse con un tercer verso que multiplicaría exponencialmente los resultados; y así hasta 1014, los cien billones del título.Transcurridos cincuenta años de la obra de Queneau, diez autores españoles, vinculados a la escuela de escritura creativa Hotel Kafka, han remedado su aventura con intención de homenajearlo. Así, han escrito diez sonetos sobre un mismo troquel métrico: dos cuartetos iguales (ABBA) y, más que dos tercetos, seis versos con rima cruzada (CDCDCD; una forma insípida y bien rara de rematar un soneto, que ni se ajusta al modelo italiano, de dos tercetos, ni al isabelino, de un cuarteto y un pareado). Los versos, sin puntuación al término para favorecer la mezcla, no son endecasílabos, sino alejandrinos, divididos por una cesura en dos hemistiquios de siete sílabas. Cada hemistiquio funciona como un heptasilábico autónomo; en los ejercicios de Santiago Auserón y de Marta Agudo, por ejemplo, hay hasta seis primeros hemistiquios a los que se aplica adecuadamente la ley del acento final: suma o resta de una sílaba métrica a las sílabas gramaticales, según que el final sea agudo o esdrújulo, toda vez que el verso castellano es (valga la rima) llano.
El título de este libro, Cien mil millones de poemas, sacrifica la exactitud semántica en aras de la analogía fonética con el modelo: los cien mil millones son solo una milésima parte de los cien billones (milliard equivale a mil millones) a que se refiere el título francés. Una cantidad tan ingente hace de este mecanismo el libro más largo del mundo (y todo con un moderado consumo de papel), cuyo despliegue material hubiera precisado un rosario de bibliotecas de Alejandría encadenadas. Como en una mise en abîme, el libro en cuanto volumen físico es solo el espejo -un abismo heráldico- en que se reflejan sus mareantes posibilidades creativas, que requerirían para su lectura un lector más que matusalénico. En el epílogo, Eduardo Vilas calcula que "un hombre que leyera sin dormir, y sin descanso para beber o para comer, a un ritmo de soneto por minuto, no terminaría su lectura en menos de doscientos millones de años".
O muchísimo más: basta con que dejemos que un alejandrino, pongamos el primero del primer poema, pueda alternar no solo con los restantes primeros, sino con cuantos tienen idéntica rima; en este caso, los cuartos, quintos y octavos; etcétera. En España, la tradición es larga. Por los mismos años que Queneau, Juan Eduardo Cirlot ensayaba una poesía permutatoria, basada en el dodecafonismo de Schoenberg, que remite al lenguaje algebraico y al ars combinatoria de Ramon Llull. También había oído campanas Jorge Meneses (el apócrifo de Juan de Mairena, a su vez apócrifo de Antonio Machado), quien inventó el aristón o máquina de trovar, antecedente de la "machine à fabriquer des poèmes, mais en nombre limité" (máquina de fabricar poemas, aunque en número limitado) que urdió Queneau. Todo ello para no remontarnos a los emblemas, jeroglíficos, anagramas, palíndromos, novelas sin alguna vocal, etcétera, cultivados en las academias literarias del barroco, y que convirtieron la literatura en un ejercicio de restricciones cuando no en los fuegos o juegos de un peculiar furor ingenii.
La realización artesanal de este libro lo ha convertido en un libro-objeto: dicho sea con afán laudatorio. A fin de facilitar la composición de los textos posibles, cada soneto ocupa una hoja recortada en lengüetas, una por verso. Hay una plantilla que podemos insertar en el cuerpo del volumen, seleccionando a capricho los versos -las lengüetas o tiras- que se prefieran de cada poema, para conformar el deseado. Es obvio que el lector no obtendrá de esta obra más que una parte ínfima del fruto que promete. Y otra evidencia: el libro permite leer buenos poemas, así como crear muchos otros; pero digo poemas, no poesía, para la que no es suficiente la suma de metáforas, versos o recursos retóricos. A más de eso, la poesía requiere un sentido, y que quien manipula los materiales sea, él o ella, poeta.
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