Ortiz Nuevo ha sacado de las hemerotecas cubanas las noticias referidas a
lo andaluz y preflamenco en la escena habanera de la primera mitad del
siglo XIX.
La obra propone gozos múltiples y un solo trastorno: si un clásico se
atreve a componer tremendo libro sin ayuda institucional o académica,
una obra que es una enciclopedia propia de esfuerzo colectivo, no apto a
los poderes individuales de humano corriente. Y si eso, además, lo hace
Ortiz Nuevo por su cuenta y riesgo, no sólo económico, también
temporal, emocional y familiar, cualquier ser humano de a pie, ya no
podrá decir nada de que está harto de emplear su tiempo, emociones y
espacio familiar por mor de este arte hipnótico y sin ningún tipo de
sustento.
Los gozos. Uno. Asistir con "tremendo asombro" al desembarco del género andaluz en La Habana y a la prehistoria del flamenco desde ultramar. Dos. El estilo arcaizante, irónico, paródico y sentimental. Tres. Tocar por debajo de ese barroquismo arcaizante, parodia como digo de las gacetillas decimonónicas (y es que, después de tantas horas de trato familiar, algo queda) un corazón humano abierto en canal. Cuatro. Cádiz. Cinco. La habanidad de habanidades que se cuela a resquicios con los soles de las horas muertas en el malecón del olvido y las tormentas que no cesan de hoy. Seis. El fandango al lado de "una sinfonía del célebre Rossini". Siete. El sevillano señor Manuel García cantando El contrabandista y "una tonada gitana" (1821): aunque sea "el malo". Y ocho: tiranas, cañas, jaleos gitanos, zeviyanas, boleras, tonás, malagueñas, la petenera de Veracruz y la petenera gaditana, zorongos, boleras, tangos, incluso las boleras del tango, y tangos africanos, seguidillas, arañas, mollares, manchegas, caballitos, la guaracha jaleada, la cachucha, el polo gitano... y luego corraleras, panaderos, julepe, marineros, rondeños, andaluzas, jotas, zapateado, jaque, fuzlanga, lili, majas, sandungas, a los sones de guitarra, piano, orquesta y/o tambores, interpretadas por cantantes líricos y bailadores boleros sí, pero que ejecutan su repertorio "a lo gitano": como en la península La Campanera, Manuela Perea o Josefa Vargas. Por supuesto que peninsulares, emigrados temporal o parcialmente, pero también intérpretes habaneros, la mayoría prietos, como María Moreno Martínez de Loreto, negra cubana que pasó, en loor de multitud, de La Habana a París y Londres con sus tangos y canciones cubanas. Los negros, cantando, siendo objeto de parodia y entretenimiento, y subastados como esclavos en mercados públicos: estamos en La Habana, 1850 (la esclavitud se abolió en 1880). Negros, majos, gitanos y andaluces, exóticos todos ellos, conviven como tipos escénicos interpretados por los más versátiles actores líricos. En esta mezcla de lo andaluz y lo negro, que motivó la picazón del indagar habanero de Ortiz Nuevo por mor del tango, está el germen, no sólo del tango, sino de todo el género jondo, según muestra esta obra: entre el blanco europeo y el negro africano las varias tonalidades tostadas que van de los Pirineos a extramuros La Habana. Y foráneos: la Essler en La Habana en 1841, con sus castañuelas, su cachucha y su jaleo de Jerez.
Igual que en España, en Cuba el objeto primero de estudio del cante flamenco (o preflamenco) es la forma literaria. Sólo que el habanero Eugenio de Arriaza reflexiona sobre la poesía gitana en el Faro deCuba unas décadas antes que Demófilo, y al mismo tiempo, casi, que Estábanez Calderón: 1850. Nos da el nombre de uno de los primeros cantaores gitanos célebres, Corunco López, y demuestra el vínculo del canto gitano y el canto bolero, y como el canto flamenco, gitano en su origen, no es otra cosa que el decir el canto popular, llano o culto, tanto da, a la forma gitana, entendida como "lastimera, plañidera". Incluso guitarristas solos, que interpretaban sones andaluces de concierto, como Tostado (1844) o Colomera (1850), había entonces en La Habana. Y hasta campanólogos solistas, Llorenç Barber de la época, que ejecutaban jotas y otras danzas andaluzas.
Desde la tonadilla hasta las primeras noticias del Planeta y el Fillo, la prehistoria flamenca de La Habana es la misma que la de Cádiz, Sevilla, Málaga... La Habana confirma y rubrica las hipótesis andaluzas. Etcétera, etcétera.
Los gozos. Uno. Asistir con "tremendo asombro" al desembarco del género andaluz en La Habana y a la prehistoria del flamenco desde ultramar. Dos. El estilo arcaizante, irónico, paródico y sentimental. Tres. Tocar por debajo de ese barroquismo arcaizante, parodia como digo de las gacetillas decimonónicas (y es que, después de tantas horas de trato familiar, algo queda) un corazón humano abierto en canal. Cuatro. Cádiz. Cinco. La habanidad de habanidades que se cuela a resquicios con los soles de las horas muertas en el malecón del olvido y las tormentas que no cesan de hoy. Seis. El fandango al lado de "una sinfonía del célebre Rossini". Siete. El sevillano señor Manuel García cantando El contrabandista y "una tonada gitana" (1821): aunque sea "el malo". Y ocho: tiranas, cañas, jaleos gitanos, zeviyanas, boleras, tonás, malagueñas, la petenera de Veracruz y la petenera gaditana, zorongos, boleras, tangos, incluso las boleras del tango, y tangos africanos, seguidillas, arañas, mollares, manchegas, caballitos, la guaracha jaleada, la cachucha, el polo gitano... y luego corraleras, panaderos, julepe, marineros, rondeños, andaluzas, jotas, zapateado, jaque, fuzlanga, lili, majas, sandungas, a los sones de guitarra, piano, orquesta y/o tambores, interpretadas por cantantes líricos y bailadores boleros sí, pero que ejecutan su repertorio "a lo gitano": como en la península La Campanera, Manuela Perea o Josefa Vargas. Por supuesto que peninsulares, emigrados temporal o parcialmente, pero también intérpretes habaneros, la mayoría prietos, como María Moreno Martínez de Loreto, negra cubana que pasó, en loor de multitud, de La Habana a París y Londres con sus tangos y canciones cubanas. Los negros, cantando, siendo objeto de parodia y entretenimiento, y subastados como esclavos en mercados públicos: estamos en La Habana, 1850 (la esclavitud se abolió en 1880). Negros, majos, gitanos y andaluces, exóticos todos ellos, conviven como tipos escénicos interpretados por los más versátiles actores líricos. En esta mezcla de lo andaluz y lo negro, que motivó la picazón del indagar habanero de Ortiz Nuevo por mor del tango, está el germen, no sólo del tango, sino de todo el género jondo, según muestra esta obra: entre el blanco europeo y el negro africano las varias tonalidades tostadas que van de los Pirineos a extramuros La Habana. Y foráneos: la Essler en La Habana en 1841, con sus castañuelas, su cachucha y su jaleo de Jerez.
Igual que en España, en Cuba el objeto primero de estudio del cante flamenco (o preflamenco) es la forma literaria. Sólo que el habanero Eugenio de Arriaza reflexiona sobre la poesía gitana en el Faro deCuba unas décadas antes que Demófilo, y al mismo tiempo, casi, que Estábanez Calderón: 1850. Nos da el nombre de uno de los primeros cantaores gitanos célebres, Corunco López, y demuestra el vínculo del canto gitano y el canto bolero, y como el canto flamenco, gitano en su origen, no es otra cosa que el decir el canto popular, llano o culto, tanto da, a la forma gitana, entendida como "lastimera, plañidera". Incluso guitarristas solos, que interpretaban sones andaluces de concierto, como Tostado (1844) o Colomera (1850), había entonces en La Habana. Y hasta campanólogos solistas, Llorenç Barber de la época, que ejecutaban jotas y otras danzas andaluzas.
Desde la tonadilla hasta las primeras noticias del Planeta y el Fillo, la prehistoria flamenca de La Habana es la misma que la de Cádiz, Sevilla, Málaga... La Habana confirma y rubrica las hipótesis andaluzas. Etcétera, etcétera.
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